Piatok Máj 26

UMĚNÍ VYPRÁVĚT #7

Pozor: Otvorí sa v novom okne. TlačiťE-mail

Dnes už opravdu naposledy o tom, „jak se správně píše román“. Posledně jsem se tu rozepisoval hlavně o hrdinovi románu: jak se má postavit, kdo to má být, a také o hrdinech-nehrdinech i o mrťafech v nás. A s tím souvisí jedna důležitá věc – otázka optiky.

text: Ondřej Neff

Román popisuje nějaký příběh. Autor ho zná, jinak by ho nemohl vyprávět. Čtenář ho nezná. Kdyby ho znal, nemusel by knihu číst. Z tohoto hlediska je každý román dynamický proces, ve kterém postupně, stránku za stránkou, kapitolu po kapitole vědoucí autor rozkrývá před nevědoucím čtenářem příběh. Užívá při tom mnoha prostředků. Snaží se, aby čtenáře vtáhl do děje, snaží se ho popsat tak, aby čtenář příběh takříkajíc viděl.

Otázka optiky
Ich forma je takový druh vyprávění (může to být samozřejmě povídka, román, zkrátka jakýkoli vypravěčský formát), kdy se autor ztotožňuje s hrdinou příběhu a vypráví děj jakoby jeho ústy. Například Mayův Vinnetou (a mnoho dalších mayovek) je takto vyprávěno. Já vyprávím ústy Kuby Nedomého povídky, novely a romány z měsíčního cyklu. Rex Stout popisuje detektivní případy Nero Wolfa prostřednictvím jeho asistenta Archie Goodwina, což je zajímavá kombinace, kdy je vlastně hlavním hrdinou Nero Wolfe a Archie jen vypráví, co se kolem Wolfa děje. Naopak ve Vinnetouovi je vypravěč – Old Shatterhand – nepochybně stěžejní figurou. Je tedy vidět, že ani ich forma nemusí být stereotypní a že umožňuje různé přístupy.

Tento druh vyprávění má jednu výhodu: je sugestivní. Vypravěč vede vývoj děje ze svého hlediska, komentuje ho, celé vyprávění je velice subjektivní, a pokud se autorovi podaří vzbudit čtenářovy sympatie, pak má napůl vyhráno. Přitom nemusí jít o ušlechtilého hrdinu typu Old Shatterhanda. Můj Kuba Nedomý taky není výlupek ctnosti, a i když nedosahuje drsňáctví postav Millerova Sin City, je na něm vidět vliv týpků, jako byl Sam Spade ze staré dobré drsné školy Dashiella Hammetta, anebo dokonce Mike Hammer, hrdina seriálu Mickeyho Spillanea (vyšly jen dva svazky, Já porota a Má je pomsta, mou zásluhou, bohužel u publika propadly). Zkrátka, vyprávění v první osobě navozuje důvěrnou atmosféru a čtenáři ho mají rádi.

Ich forma má ale jeden zásadní háček. Autor, pokud má být vyprávění korektní, může popisovat jenom to, co mohl sám zažít nebo vidět, anebo alespoň o čem ví zprostředkovaně, že mu to někdo vyprávěl nebo napsal. Prostě neví, co se děje za rohem, abych to vyjádřil lapidárně. To má samozřejmě veliký vliv na vyprávěcí techniku. Ich forma vede ke zjednodušení příběhu, k navěšení epizod na jednu linii. Samozřejmě, linii lze roztrhat na různé časové úseky a ty zpřeházet, lze pracovat se vzpomínkami, například. Ale vždy je s tím problém...

Takzvaná er forma je druh vyprávění, kdy stojíme mimo kteroukoli osobu. Autor vypráví sám za sebe, jakoby objektivní optikou. Klasická literatura devatenáctého století rozvinula metodu vševědoucího autora. Mistrovství dosáhli v tomto směru Balzac či Tolstoj. Popisují počínání osob a zároveň vykládají jejich vnitřní myšlenkové pochody; vykreslují psychologii postav v celé její složitosti.
Ve vyprávění typu ich forma mohu napsat, dejme tomu:
„Vešel pan Klíště, chlapík pitomý jak psí kšíry.“
Mohu tak učinit, protože jako vypravěč si smím o dotyčném myslet, co chci. V neutrální er formě bych napsal:
„Vešel pan Klíště. Díval se kolem sebe a usilovně přemýšlel, kolik je dvakrát dvě. Pleš se mu začala potit duševním úsilím. Zvolna se propadal do zoufalství, do něhož ho uvrhaly obavy, že to na něm ostatní poznají.“
Vidíte ten rozdíl? Ich forma umožňuje zkratkovité dynamické charakteristiky, kdežto er forma umožňuje ponořit se figuře pod kůži. Bylo by obtížné, kdyby se měla nějaká vnitřní charakteristika psát v ich formě. Ale není to nemožné, taky to jde. Například:
„Vešel pan Klíště, chlapík pitomý jak psí kšíry. Pozoroval jsem, jak těká po ostatních očima a na pleši se mu perlí pot. Zřejmě se zapletl do nějakého složitého matematického výpočtu, jako třeba dvakrát dvě, a bál se, aby si toho někdo nevšiml a nezačal mu pomáhat.“
Jde to, ale je to složitější, klopotnější – a hlavně, kdyby těch postav postupně vešlo pět, v ich formě by těžko bylo možné je takto psychicky pitvat. V er formě to jde snadno.
Když se píše v ich formě, je optika jasná – jak již bylo řečeno, vidíme příběh očima vypravěče. Jenže na hledisko, na ten „objektiv“ musíme myslet i v neutrálním vyprávění typu er forma.

Vypravěčsky se dá zvolit univerzální nadhled. Takhle nějak to dělali už zmínění Honoré a Lev Nikolajevič. Coby autoři seděli přilepení na stropě po způsobu mouchy a popisovali do nejmenších detailů dané události: co kdo dělá, proč to dělá a co si myslí o tom, co dělá a proč to dělá, a co by mohl dělat, kdyby dělal něco jiného. Uměli to geniálně. Dnes je tato metoda tak trochu prohlášena za zcela překonanou. Nikdo ji neumí tak jako mistři devatenáctého století – a nejenže to nikdo neumí psát, lidi to neumějí číst. Je to moc složité. Autor držel v hlavě stovky figur a čtenář je uměl sledovat.

Dnes se to řeší tak, že se volí malý počet postav a ty podnikají nějakou akci vytvářející příběh. Klasický příklad takového přístupu je Tolkienův Pán prstenů. Metoda použitá v této trilogii je pokračování prozaické formy oblíbené v sedmnáctém století. Říká se jí pikareskní román (pozor, slovo „pikareskní“ neplést se slovem „pitoreskní“) a princip spočívá v tom, že hrdina (tehdy obvykle jeden) prochází řetězcem příhod. Slovo pikareskní je odvozeno od španělského slova pícaro, to jest rošťák, vagabund. Této techniky se používá až do současnosti – v jistém smyslu jsou pikareskním románem Haškovy Osudy dobrého vojáka Švejka. Sci-fi skoro automaticky tíhne ze své podstaty k tomu, aby byla psána metodou pikareskního románu. To proto, že všelijaké udivující rekvizity se brzy okoukají a zevšední, a tak je třeba je obnovovat: autor táhne hlavního hrdinu a tlupu vedlejších postav z lokace do lokace. Ano, z levelu do levelu, je to trochu jako počítačová hra.
Dělá se to často a poměrně snadno: pokušení hnát hrdinu od jednoho „úžasu“ k druhému je moc velké, než aby se mu snadno odolalo. Figury v románu tohoto typu mohou být vcelku jednoduché, snadno charakterizovatelné. Něco jako Dlouhý, Široký a Bystrozraký – i tahle pohádka, přemýšlejte o tom, je vystavěna jako pikareskní příběh a její hrdinové jsou popisováni tak jednoduše, že prostěji to už nejde. A funguje to.

Složitější struktura
Romány psané er formou v duchu pikareskního románu spoléhají na zajímavost posouvání příběhu v měnících se kulisách s novými a novými rekvizitami, zatímco hrdinové zůstávají stejní. Tlustý nezhubne, Bystrozraký si nekoupí kvůli ochabování zraku brejle. Ale je to trochu nuda a zkušenější autor dostává roupy a chce psát něco lépe vystavěného.
Pak ovšem nezbývá než víc myslet na postavy, na jejich vzájemné jednání a jejich proměny. Je možné psát příběh tak, aby neměnný hrdina procházel kulisami jako panoptikem. Je ale možné ho psát tak, aby se (v krajním případě) v jedné kulise změnil hrdina. Je s tím třeba zacházet opatrně a na některé aspekty této věci jsem narazil už minule. Opatrně s tím hlavně v seriálech – tam si čtenář zvykl na specifické nasazení hrdiny a nelibě nese změny. Sherlock Holmes se nemůže stát roztomilým popletou typu Hercule Poirota, to je jasné. Nicméně mnozí z nás mají ambici zachytit v románu hrdinův vývoj. To ovšem vyžaduje specifický přístup, vskutku složitější strukturu.
Je totiž obtížné sledovat vývoj hrdiny a takříkajíc mu při tom sedět za zadkem. Jeho jednání a jeho motivaci je třeba rozkrývat ne v popisu, ale v akci. Aby se řetěz akcí vymknul ze schématu pikareskního románu, je téměř nutné jej rozdělit mezi různé hrdiny. A jsme znovu u otázky optiky. Vždy je třeba mít na paměti, čí optikou příběh vyprávíme.
Lze si představit převyprávění příběhu, kdy v jedné kapitole sledujeme Tlustého a jeho druzi tam vystupují taky, ale v méně významné roli, v další kapitole Dlouhého a v další zase Bystrozrakého. Jakmile začneme takto vyprávět, příběh hned dostane více dimenzí. Skýtá to možnosti překvapení. Sledujeme dejme tomu, jak Dlouhý šije na Bystrozrakého boudu, a v další kapitole je příběh Tlustého, který zahoří k Bystrozrakému homosexuální láskou, a v další kapitole... A tak dál, vymyslete si to sami.
Je ale nutné dodržovat pravidla. Když budete popisovat Tlustého erotické sny, nemíchejte do toho pikle Dlouhého. V té chvíli, coby autor, hledíte na Tlustého a on je ve středu pozornosti, kdežto ostatní postavy jsou vedlejší. Až v další kapitole (ale nemusí to formálně být kapitola, může to být vyprávěcí blok, odstavec, cokoli) se věnujete Dlouhému. Je fakt jedno, jaké to formálně budou oddíly, ale v každém případě musí čtenáři být optika jasná a srozumitelná.
Potom bude vyprávění plastické.
Dá se jít ještě dál...
Lze totiž vybudovat víc než jeden příběh. Mohou se prolínat, střídat, mohou jít proti sobě – třeba v různých časových rovinách. Je to klasická technika. Autor popisuje útrapy komtesy Eugenie, která odolává svodům hraběte Raula, aby zachovala věrnost skladateli Viktorovi. Ten – a jsme v druhé dějové linii – podlehl svodům hraběte de Sade a stal se pornohvězdou jeho erotických dýchánků, stal se mistrem biče. Střídavě sledujeme jednu a pak druhou linii a autor nás drží v napětí, zdali na to Raul přijde, aby Viktora práskl, a napětí vrcholí, když Viktor omylem uškrtí Raulovu sestřenici a ukáže se, že Eugeniin strýc je komisař kriminální policie, a nakonec se obě větve příběhu spojí a autor sklene dojemný happy end, protože Eugenie v sobě objeví masochistické sklony, nechá se zbičovat a za odměnu pomůže Viktorovi rozpárat Raulovi břicho, zatímco strýček komisař hlídá přede dveřmi, aby nikdo nešel.
Čímž je, myslím, řečeno o románu až bůh brání a další vymýšlejte a pište sami, neboť to hlavní k věci řekl Hemingway:
„Nemluvte.
Pište.“

Howgh.

Článek byl převzat z magazínu Pevnost 11/2007

Článok bol uverejnený aj na: http://neff.cz/psani/psani_rozboc.html