Piatok Máj 26

UMĚNÍ VYPRÁVĚT #5

Pozor: Otvorí sa v novom okne. TlačiťE-mail

Na moje články o technice psaní reagoval Štěpán Kopřiva osobním dopisem. Rozvinula se z toho debata, která trvá dodnes (konec srpna 2007). Trochu jsem to zkrátil a zhutnil, ale podstata zůstává, a po dohodě se Štěpánem nabízím první část našeho dialogu ke zkouknutí. Štěpán to napsal všechno v malých písmenkách, nechme to tak a prosím korektornu, aby to neopravovala. Nechme čtenáře zanadávat, okysličuje to mozek.

 

text: Ondřej Neff & Štěpán Kopřiva

 

Štěpán Kopřiva: zajímal by mě tvůj názor na aspekt, o kterém ses zatím moc nerozepsal a který mi přijde celkem klíčový – vztah mezi použitými dějovými zvraty na straně jedné a emocionálním dopadem na čtenáře na straně druhé. protože moje představa je, že si autor musí stavět strukturu hlavně podle toho, jak chce, aby to na čtenáře zapůsobilo: jiný typ zvratů bude v temně laděné depresárně, jiný v poeticky dojemné žuvačce, jiný v cynicky pragmatické chladírně. podle mě tohle rozhodnutí (když se povede) často přidá textu dost konzistence a drtivě znásobí účinek.

 

Ondřej Neff: Nikdy jsem si nepoložil otázku, jak to bude působit na čtenáře, a už vůbec mě nikdy nenapadlo, že bych měl nějaký výběr prostředků, něco jako tašku s objektivy, a sahal do té tašky a říkal si, tak tohle bude pro mé čtenáře za daných okolností nejlepší. Ale zkusím se nad tím zamyslet.

Před lety jsem viděl film Písečná žena od režiséra Hiroshi Teshigahary podle předlohy Kobo Abe. Jde tam o to, že se hrdina ocitne na dně písečné jámy. Je tam chýše obývaná ženou – tedy písečnou ženou. Ta v jámě těží písek, který tahají vesničané nahoru. Struktura „podle postav“ je jasná: žena chce, aby muž zůstal, muž chce ven. Vesničané taky chtějí, aby muž u ženy zůstal. Díval jsem se na ten film a vymýšlel si, jak bych se já asi pokoušel dostat ven, co všechno bych udělal, abych cíle dosáhl. Vše, co jsem si na divácké židli dokázal vymyslet, se v průběhu děje na plátně ukázalo. Všechny hrdinovy pokusy dostat se ven – to jsou ty zvraty, až po finální vyústění, kdy on se dostane ven, zcela neočekávaným způsobem, a už absolutně je neočekávané, že se do jámy dobrovolně vrátí.

Jaká je podstata těch zvratů?

Především vycházejí ze situace a její logiky. Kdyby zvrat spočíval v tom, že přiletí létající koberec a hrdinu vytáhne, byla by to svévole odporující příběhu. Ale i kdyby přiletěla helikoptéra a vytáhla toho chlapa (film se odehrává v tehdejší současnosti, tedy v šedesátých létech minulého století), byla by to taky svévole, přestože helikoptéry tehdy samozřejmě existovaly. V logice života by dokonce ta helikoptéra byla přípustná, protože hrdina je městský člověk s rodinným zázemím, a když by zmizel, rodina by šla na policii a zmizení by oznámila a úřady by mohly nasadit i vrtulník, což se dělává. Jenže takový zvrat není v řádu nastavení příběhu. V něm se předpokládá, že se vše odehraje mezi mužem a ženou a vesničany v pozadí v prostředí jámy – a jakékoli vnější prostředky jsou nepřípustné, nežádoucí a rušivé. Vrtulník na scéně, to by byl druhý míč na fotbalovém poli.

Příběh je tedy definován postavami, jevištěm a pravidly, jež úzce s jevištěm a postavami souvisejí. Tyto tři faktory určují povahu přípustných zvratů. Pokud se budeme držet logiky prostředí a logiky postav, nemusí být ještě vyhráno.

„ČÍM VÍCE FANTASTICKÝ PRVKŮ JE NAVOZENO, TÍM PŘÍSNĚJŠÍ MUSÍ BÝT PRAVIDLA JEJICH POUŽÍVÁNÍ“

Dostal jsem se do jakéhosi malého sporu s kamarády, s Martinem Zhoufem a Robertem „Barclay“ Ramešem, o poslední díl filmového Harryho Pottera (Fénixův řád). Oni říkají, že je to nejlepší „potterovka“, mě to nudilo tak, až jsem myslel, že u toho umřu. Mimo jiné mě tam štvaly zvraty.

Když Potter zachrání jednoho grázla před strašidly, je to dobrý zvrat – Potter pomůže svému fakticky nepříteli. Když ho za to postaví před soud, je to taky dobrý zvrat. Ale když Pottera vyloučí ze školy a pak se ukáže, že ho vlastně nevyloučili, a když Hagrida vyhodí a vlastně ho nevyhodili, a když pak Potter zápasí se superstrašidlem, a když je nejhůř, vždycky se odněkud někdo vyloupne a pomůže mu, takové zvraty pokládám za nepatřičné. Zvrat je něco jiného než bubák: vždyť i vyhození Pottera ze školy je v tomto případě jenom vražením pomyslného rýče do země. Obrácení půdy by nastalo, až kdyby ho opravdu vyhodili a on se měl s vyhazovem vyrovnat.

Trochu jiného druhu je neomezené vynořování nadpřirozených pomocníků ve chvílích, kdy „je vše ztraceno“. Fantasy se svým arzenálem nadpřirozených prostředků k tomu svádí. Proto si myslím, že čím více fantastických prvků je navozeno, tím přísnější a tedy více omezující musí být pravidla jejich používání. Když budu mít kouzelnou hůlku a zaženu libovolné strašidlo, kdykoli si zamanu, kam se poděje napětí? Když ale hůlka bude fungovat, jen když budu stát po kolena ve vodě a na hlavě budu mít kulicha s červenou bambulí, už to bude zdroj napětí – dostanu se včas k vodě? Nezapomenu kulicha na věšáku? Připomeňme si, jak přísná pravidla byla v prvním díle Matrixu. V dalších dvou byla uvolněna, a však to taky jsou prachbídné filmy, které nestojí za zhlédnutí. Myslím dokonce, že čím míň těch pravidel je a čím jsou přísnější, tím víc zajímavých zvratů může nastat. Asimovovy zákony robotiky jsou de facto taky taková pravidla. Napětí pak vyplývá z pocitu úžasu nad tím, co všechno mohlo nastat, i když se zdálo, že už nic nastat nemůže.

Zvrat je třeba připravit. Často se cituje Čechovova zásada o pušce: když v prvním jednání visí na zdi puška, musí v třetím vystřelit. Ono se to dá obrátit i na druhou stranu.

Pokud si chceme ve třetím jednání (ve třetí třetině dílka) vystřelit z pušky, musíme ji včas uvést na scénu. Ta puška nemůže spadnout z nebe. Příklad z výkladů mého otce z doby minulé: točili na Barrandově veselohru, ve které vystupoval náměsíčník. Vylezl z postele, šel k oknu, vyšel jím ven a chodil po okapu. No a jednoho dne okno bylo zamřížované a on šel, prostrčil ruce mřížemi a nabil si hubu. Denní práce pak promítali a nikdo se nesmál. Takže předtočili scénu, jak jdou zedníci, nesou mříž, majzlíkama vysekají šlice, zasadí mříž – a lidi se už smáli a těšili se, jak si ten dobrý muž nabije hubu. To je paradox zvratu. Musí být zároveň nečekaný i připravený. Součástí příprav jsou pravidla, která jsem zmínil v předchozí části, a také navození situace, seznámení s reáliemi, prostředím, rekvizitami. Dobrý zvrat je připravený, špatný je jako králík z klobouku nebo „deus ex machina“.

„ZNÁM SCÉNÁRISTU, KTERÝ PŘI SLEDOVÁNÍ SVÝCH VELEDĚL PLÁČE UPŘÍMNÝM DOJETÍM“

Pořád se musím v mysli vracet k prvotní otázce stran působivosti zvratu na čtenáře. Nedovedu si zvraty oddělit od postav. Jsou na postavy vázány – jsou to projevy charakterů. Postava je působivá, když jedná přesvědčivě a čtenář ji chápe a může se s ní tak či onak ztotožnit. Jakmile je zvrat v logice postavy v souladu s pravidly a je připraven, pak asi bude na čtenáře působit víc než zvrat ve stylu králíka z klobouku.

Je nějaká obecná typologie zvratů? Když jsem začal psát, doufal jsem, že mě během psaní nějaká věrohodná napadne. Přišel jsem jen na několik banalit.

Zvrat je vždycky opak, opozitum. Takže třeba:

naděje versus zklamání

dosažení cíle versus slepá ulička

snadnost versus námaha

námaha versus snadnost (když například Indiana Jones zastřelí v jedničce toho chlapa s mečem)

Zvrat ale nesmí překlopit pozitivum do negativa o sto osmdesát stupňů. Vždycky tam musí být nějaký úkrok stranou. V tom je ta obtíž, to úskalí: kdyby Pottera skutečně definitivně vyhodili, skončil by seriál (a byl by to obrat o sto osmdesát stupňů). Jenže když se hned dovíme, že ho vlastně nevyhodili, je ten úkrok málo důmyslný, je špatně načasovaný. Je proto třeba správně připravit a načasovat zvrat – ovšem včetně toho úkroku stranou je potřeba připravit záchytný bod, který hrdinovi poslouží jako opora.


Štěpán Kopřiva: působí to na mě tak, že zvrat není definován jen svou překvapivostí a věrohodností (i když to je grunt, v tom samozřejmě souhlasím), ale přidal bych do téhle svaté trojice i pocit, který zanechá. jasně, nemůžu odhadnout, co bude cítit čtenář, ale můžu vyjít z toho, jak působí na mě jako na autora. (i když by se nic nemělo přehánět: znám scenáristu, který při sledování svých veleděl pláče upřímným dojetím). ten tvůj příměr s objektivy je podle mě celkem přesný – i exaktně definovaný hrdina může na přesně nalajnovaném hřišti reagovat několika různými způsoby. použiju tvůj příklad s harrym potterem, jak ho vyrazí ze školy (film jsem sice neviděl, ale četl jsem předlohu). jen podotýkám, že uvedené varianty jsou úmyslně extrémní, aby vynikla jejich pocitová odlišnost.

zvrat 1: harry potter vyloučen ze školy

zvrat 2: (harryho reakce):

a) harry jde a oběsí se na vrbě mlátičce

b) harry si sežene kompro materiály na ředitelku a vydíráním ji přiměje, aby ho vzala zpátky
c) harry zahořkne, lituje se, chlastá, válí se ožralý na ulici, odmítá pomoc kamarádů a změní se v tragickou, zlomenou figuru (která se v dalším díle triumfálně vrátí a všechny zachrání)
d) harry strašlivým doprošováním a podlejzáním přesvědčí ředitelku, aby ho vzala zpátky s tím, že jí bude donášet, co se kde šustne (bude její elitní práskač), a všichni jím svorně opovrhují (samozřejmě se pak ukáže, že harry ve skutečnosti pracuje jako brumbálův dvojitý agent – zvrat 3)

e) harrymu rupne, nakráčí do ředitelny a vyčistí ji kouzelným rotačním kulometem

všechny harryho reakce se dají více či méně násilně předpřipravit tak, aby ve finále puška byla na stěně a ve správný okamžik čtenáři vpálila kulku do hlavy.

každá z harryho reakcí má (pokud by byla napsaná dobře) na čtenáře jiný emocionální dopad. u varianty b) jsme lehce frustrovaní a máme nepříjemný pocit, že se náš hrdina chová jako svině, u varianty c) jsme naštvaní a nadáváme hrdinovi, aby se sakra konečně vzchopil a přestal se litovat, u varianty e) zažíváme pocit satisfakce smíchaný s fascinovanou hrůzou, ideálně něco jako ve filmech sama peckinpaha, u varianty a) lomíme rukama, pláčeme a vyrážíme s nářkem do bradavic na hrobeček. každá z variant současně mění vyznění děje a náš pocit z knihy.

určitě si nejde nad nenapsaným příběhem naplánovat čtenářovy reakce jako stavební plán nebo jízdní řád (především proto, že postavy, jak jsi myslím už napsal, se během psaní stejně začnou chovat podle svého). ale mám dojem, že autor by si asi měl být vědom toho, že každé řešení má fixně přiřazený určitý pocit – a ve chvíli, kdy to které řešení používá, by to měl brát do úvahy, hlavně z hlediska struktury a gradace. protože jinak se může stát, že se mu děj promění v sice překvapivou a věrohodnou, ale pocitově monotónní sérii mechanicky se překlápějících šoků.

„TOTÁLNÍ NÁHODY JSOU PŘÍPUSTNÉ… KDYŽ PRACUJÍ PROTI HRDINOVI“

Ondřej Neff: Super! Naprosto souhlasím, s jedinou výhradou, která vypadá jako naprostý nesouhlas. Výhrada spočívá v tom, že si nemůžu svobodně zvolit variantu a) až e), protože Harry je nějak definovaný, napsaný, funguje – a nepasuje k němu ani oběšení na mlátičce, ani vyděrač, ani ožrala, ani podlejzka, ani Usáma bin Ládin à la Bradavice. Podle toho, jak je nadefinován, měla autorka podstatně menší výběr pro budování zvratů a v podstatě se musela pohybovat v lajnách potterovského příběhu a používat Potterovu psychickou a akční výbavu. Každé vybočení z lajny by vyvolalo čtenářovo nasrání.

Štěpán Kopřiva: jasně, s výhradou souhlasím – jak jsem psal, ty varianty byly schválně extrémní, aby vynikla různost přiřazených pocitů. ale myslím, že by se dalo přijít na podobná (krotší) řešení, která by vyvolávala ten samý pocit, ale byla by v rámci postavy.
naťuknul jsi tím zajímavej problém: možná je to jenom můj pocit (jako čtenáře, ale i při samotném psaní), ale přijde mi, jako by se naprostá většina zvratů dala rozdělit na dvě kategorie, o kterých jsme mluvili: buď jsou věrohodné a vycházejí z postav (jenže v tom případě jsou často předvídatelné – viz případ s písečnou ženou, který jsi popisoval), nebo jsou šokézní a překvapivé (a v tom případě často kulhá motivace postav a logika příběhu). říct, že zvrat druhého typu se vyskytuje spíš v „braku“ (bez pejorativního významu, prostě žánrové literatuře), kdežto zvrat prvního typu zase v „mainstreamových vztahovkách“ (dobře, tohle trochu pejorativně myslím), by asi byla nepřípustná generalizace, ale... někdy ten pocit fakt mám (a bylo by to vlastně celkem logický, protože by to vycházelo z povahy a cíle toho kterýho proudu).

zajímavý postup, jak tohle dilema řešit, popisuje stephen king v o psaní. přestože on sám je, jak přiznává, psavec obecný bezosnovový nestrukturální, vysmahl pár knížek, kdy jako první měl onen koncový zvrat a příběh konstruoval jakoby zpětně směrem k začátku. což mu umožňovalo věrohodně gradovat, připravit si koncový zvrat, zamaskovat stopy, které k němu vedou atd. (myslím, že knížka, o které se konkrétně zmiňuje, byla mrtvá zóna.)
jo a ještě doplněk k písečné ženě a k tomu vrtulníku, jak jsi o něm psal: nemůžu se zbavit pocitu, že výskyt vrtulníku je přípustný (pokud se předpřipraví) – ale jedině v případě, že jeho zjevením (které v první chvíli vypadá jako záchrana) se všechno definitivně a neodvolatelně posere, že poslouží jako katalyzátor, který konflikt z jámy eskaluje do vyššího levelu. ale s tím, že nelze použít jako deus ex machina k happyendóznímu vyřešení situace, samozřejmě souhlasím.

neboli: totální náhody jsou přípustné... když pracují proti hrdinovi. protože to všichni známe a věříme tomu.


Ondřej Neff: K tomu nemám co dodat, 100% souhlas.

 

Článek byl převzat z magazínu Pevnost 10/2007

http://neff.cz/psani/psani_rozboc.html